秧歌，是一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈的類稱。它原為模仿稻作勞動的一種原始舞蹈，后來成為農閑或年節時的化妝表演，其形式靈活、表演幽默、服色艷麗，深受廣大群眾喜愛。
形成與發展
朔州秧歌是由民間歌舞演變而來，直接脫胎于“土灘秧歌”。因其就地演出，一般不登臺，故而得名。“土灘秧歌”包括踢鼓秧歌和小演唱秧歌兩種。踢鼓秧歌是廣泛流傳于晉北一帶的民間舞蹈，朔州踢鼓秧歌便是其中的分支之一，因在廣場、街頭、場院“踢鼓”（踩鼓點）表演而得名，是以演員表演為主體的民間藝術，主要是在節慶、賀生、祝壽、筵賓、還愿等民俗事象中表演。全部演出人員為108人，但也有30人或50人的。男角稱“踢鼓子”，女角稱“拉花”，成對表演，多扮成《水滸》、《西游記》中的人物，表演粗獷奔放。過程有入戶拜年、廣場表演、進院祝拜、坐燈官、壓街鎮邪、燒香祭風、燈場游園、旋旺火、接下程等一系列程式。表演分子場、小場子和過街場，各有自己的表演形式。小演唱秧歌亦稱小秧歌，演唱曲調融合了社火曲牌、廟堂音樂和民歌小調等，以歌為主，以舞為輔，往往和踢鼓秧歌交叉進行，活動多在街頭、廣場、院落，常常打開場子演出一些小劇目、選場選段或整本戲。
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隨著“土灘秧歌”這種藝術形式的發展，秧歌藝人開始由一人領班，聚合周圍村莊藝人組成“攢合班”。這種班社在朔州本土音樂的配合下，把“土灘秧歌”時期的表演藝術和演出節目進一步加工、融合，編排、演出一些適合村鎮鄉民觀看的劇目，離開土灘，開始登上舞臺。
《朔州志·藝文志》載清雍正五年（1727）知州汪嗣圣頒布的《禁夜戲示》中有：“朔寧風俗，夜以繼日，惟戲是耽。淫詞艷曲，丑態萬狀。正人君子所厭見惡聞。而愚夫愚婦，方且雜沓于稠人廣眾之中，傾耳注目，喜談樂道，僧俗不分，男女混淆。……養夜之間，風清人靜，蕭板之聲無遠不聞。”另據現存朔州馬邑村 《趙氏家志·記事八·唱愿戲》記載：“雍正六年，希富四十始有男，許愿周歲為送子娘娘唱愿戲，時有亙育紅秧歌為六月六日淋生戲，于正日日戲翻舌終，將班請于奶奶廟，唱《祝愿》、《劉婆送子》、《拾金》、《草場》……”朔州劉家窯舞臺題壁：“雍正九年七月，議合班秧歌到此一樂，唱《安安送米》、《雙驢頭》、《趕子》、《教子》、《斬子》……”這些記載都說明朔州秧歌在清初就有一定的演出活動。
清同治、光緒年間（1862——1908），地方劇種蓬勃發展，尤其是北路梆子的興盛，對朔州秧歌有極大的影響。朔州秧歌突破了“玩藝兒”、“耍耍戲”、“三小”的局限，規模有所擴大，不僅能夠演出情節和人物都比較簡單的生活小戲，而且還演出情節復雜、角色較多的大戲，逐漸向大秧歌階段過度，如《烏玉帶》、《李達鬧店》、《老少換妻》等。
民國初，眾多的朔州秧歌班社常年演出，并擁有一批頗受歡迎的、在藝術上有較高造詣的演員。朔州秧歌成為該地區演出的主要劇種之一。20世紀三四十年代，朔州秧歌遭到嚴重破壞。農村不能正常演戲，藝人流離失所，許多班社紛紛解散，剩下的幾個班社在朔州北部和南部深山中演出。演出雖然時斷時續，但秧歌藝術沒有在這種惡劣的環境下銷聲匿跡。
解放后，分散四處的藝人自愿組合，集中起來，70多個攢班秧歌分布在朔縣、平魯、山陰、應縣、懷仁、神池等縣的鄉鎮，走村串鎮，巡回演出于雁北、忻州大部分地區和內蒙古西南部、河北省張家口地區、陜北一帶，使朔縣大秧歌進入了昌盛時期，劇目除演傳統的出、會、本戲以外，還移植演出《六郎斬子》、《算糧登殿》、《明公斷》、《牧羊圈》等大型劇目。1953年國家委派有關人員協助選拔技藝較高藝人，組織起一個規模大、藝術水平高的戲班—— 朔縣新樂劇團，這是大秧歌第一個有組織的演出團體，1956年正式改名為“朔縣大秧歌劇團”，招收了第一批女演員，行當再次擴大，增加了“武生”、“刀馬旦”、“文丑”、“武丑”、“大、二花臉”、“龍套”、“校尉”等。1966年劇團被迫停演，第二年解散，藝人返鄉，一直到1970年劇團恢復，藝人們再次回團，重整旗鼓，招收了第三批學員，并在全縣成立了21個業余秧歌劇團。“文革”結束后，戲曲獲得新生，1977年歷史劇重新返回舞臺，“朔縣大秧歌劇團”先后排演了《十五貫》、《逼上梁山》等歷史劇。1979年文化部藝術研究院又為朔州秧歌傳統戲《泥窯》錄像。上世紀80年代，百姓對看戲的渴望程度繼續刺激著民間小戲的演出市場，朔州秧歌再度煥發出勃勃生機，但進入上世紀90年代后，朔州秧歌受到了多方面的挑戰，面臨嚴重的生存問題。
劇目與傳承
朔州秧歌現存傳統劇目50多個。土灘秧歌階段只有 《拉老漢》、《割紅緞》、《打酸棗》等劇目，登上舞臺發展比較成熟之后，逐漸增加“出、會、本”戲，如：《金哥報喜》、《三復生》、《三賢》等劇目。“出戲”多為獨場獨幕，“會戲”介于“出戲”、“本戲”之間。藝人和民眾根據情節和角色，習慣把這些劇目分為大戲和小戲。表現愛情生活的有《觀燈》、《嫖夜》、《王小趕腳》、《梁山伯下山》等；表現家庭生活的有《拉老漢》、《打刀》、《頂燈》、《殺狗》、《教子》、《趕子》、《三賢》、《豆腐換妻》、《花亭》、《搬窯》、《馮魁賣妻》等；表現將相宮庭生活的有《過江》、《趕齋》、《搬母》、《龍蛇陣》等；表現忠奸斗爭的有《殺山》、《殺樓》、《劉唐下書》、《三復生》、《烈女傳》、《烏玉帶》等；具有迷信色彩的有《大上吊》、《大劈棺》、《罵經殿》、《劉全進瓜》等。這些劇目中，以道教故事和民間故事為主，生活劇居多，是當地藝人根據現實生活實際創造的，因而生活氣息濃厚，地方色彩豐富，充分表現著塞外人民的民俗民風。即使是歷史劇，也多與社會生活相關。除一部分含有黃色、迷信因素外，大多數思想健康、主持正義、觀點明朗，頌揚真、忠、善；鞭笞偽、奸、惡。尤其是“三小門”戲，關目簡單、線頭單一，演出風格詼諧嬉笑、插科打諢，形式靈活多樣，獨唱、對唱、輪唱、重唱、助唱等一應俱全，重在反映普通民眾的生活情趣，在一定程度上也展現了朔州秧歌的地方特色。
朔州秧歌著名老藝人張元業，小名元順，藝名元順旦，朔州市城區里磨疃村人，曾拜薛宏、常海為師，20歲時隨師住秧歌班社學唱，后被朔州、應縣、內蒙古等地區的很多秧歌班社聘為青衣演員，《夜宿花亭》中的張美英、《明公斷》中的秦香蓮、《斷橋》中的青蛇是他的拿手角色。從1953年新樂劇團到1956年朔州大秧歌劇團成立，他一直擔任青衣演員，并教出白俊英等十幾位女徒弟。當地百姓有“看看元順旦，三天不吃飯”的說法。其子張福自幼隨父學藝，精通敲、打、吹、拉、彈、唱各種技藝，培訓出秧歌藝術人才100多人，是朔州秧歌優秀的傳承人。
現狀分析
20世紀80年代初，朔州當地組織起眾多業余演出戲班，而且許多村莊都要唱戲，有的村莊一年要唱兩三次，戲曲演出市場比較廣闊。但上世紀90年代以來，城鄉發生新的變化，雖然村莊在很大程度上繼承和延續了傳統文化與生活習俗，但相對于以前，朔州秧歌卻面臨著演出市場激烈競爭的挑戰。當地的演出市場中不僅有秧歌，而且道情、耍孩兒、北路梆子等劇種同樣也受到廣大群眾的熱烈歡迎，這些劇種眾多的戲班演出直接擠壓著朔州秧歌的演出市場。除了演出市場的萎縮之外，多樣化娛樂形式的沖擊，也是朔州秧歌所面臨的市場挑戰之一。現代社會信息交流頻繁，電影、電視、網絡對傳統戲曲藝術的沖擊十分明顯，加之音樂、舞蹈、曲藝等迅速發展，文藝舞臺上已形成一個“百花爭艷”的繁榮局面，各類藝術品種都會不同程度地影響和制約著朔州秧歌的生存與發展。
社會環境的變化確實能夠給朔州秧歌的演出市場帶來一定的影響，但是從根本上講主要問題還是出在自身的體制建設上。再加上近些年來隨著老一輩藝人的相繼去世，演出水平已經大打折扣；另外創編人員匱乏、劇目落伍、優秀演員流失、后備人才缺乏、劇團管理模式和運作機制不健全等因素，使得“朔城區大秧歌劇團”只能在文化局的領導下參加一些公益演出或社會活動，面臨舉步維艱的尷尬境地。
朔州秧歌長期在當地流行，并演變為不同的藝術形式，為研究我國民間藝術的發展、流傳以及演變提供了鮮活的材料。朔州秧歌的發生、生存又與當地經濟、文化等有密切的關系，探究其在特定地域中的生存形態又能展現一方風土文化。但由于現代多元文化的沖擊和受表演的時限性影響，朔州秧歌與其他民間傳統藝術形式一樣，漸漸走向瀕危境地，搶救保護工作時不我待。 劉霄
鏈接：朔州秧歌現以舞蹈（踢鼓秧歌）和戲曲（大秧歌）兩種表演形式活動于民間，是融武術、舞蹈、戲曲于一體的綜合性民間藝術。其中大秧歌唱腔為板腔與曲牌的“綜合體”。劇目以道教故事和民間故事為主，現存傳統劇目50多個，流行于朔州市及內蒙古南部、河北張家口及陜西靠近山西的市縣。
